¿Por qué hablamos de tendencias culturales?

         El concepto de narrativa transmedia (transmedia storytelling) fue introducido por Henry Jenkins en un artículo publicado en enero del 2003 en Technology Review, la revista del MIT de Boston (Jenkins, 2003). Podemos decir que una narrativa transmedia tiene dos rasgos que la caracterizan: expansión narrativa y cultura participativa (Scolari, 2013). 

        Por una parte, una narrativa transmedia es un relato que se cuenta a través de múltiples medios y plataformas. La narrativa comienza en un cuento o novela, sigue en un cómic, continúa en una serie televisiva de dibujos animados, se expande en forma de largometraje y termina (¿termina?) incorporando nuevas aventuras interactivas en un videojuego. ¿Un ejemplo? Podríamos hablar del mundo narrativo de Sherlock Holmes, el cual nació en una serie de publicaciones periódicas a finales del siglo XIX, después se expandió al cine, la radio, el cómic y la televisión. Cada una de estas extensiones transmediáticas, por más que en muchos casos sólo fueran adaptaciones de los relatos originales, ampliaron el universo narrativo de Holmes y Watson; por otro lado, hay expansiones que fueron mucho más allá de la obra original de Conan Doyle, por ejemplo largometrajes como The Private Life of Sherlock Holmes [...] o novelas como Sherlock Holmes's War of the Worlds [...] —donde se propone un crossover entre los mundos narrativos de Conan Doyle y H. G. Wells—, por no hablar de series televisivas Sherlock o Elementary.

       Pero las narrativas transmedia también se caracterizan por otro componente: una parte de los lectores no se limita a consumir el producto cultural sino que se propone ampliar su mundo narrativo con nuevas piezas textuales. Dicho en otras palabras: la expansión de un universo narrativo deja de ser patrimonio de su creador. Si ese mundo entusiasma a sus lectores y genera una comunidad de fans, no  tardarán en aparecer nuevos relatos en Fanfiction.net, en la plataforma Wattpad o en YouTube. 

       Una narrativa transmedia puede ser sintetizada a través de una fórmula: 

                                                                    NT = IM + CGU

                                                                    NT: narrativa transmedia

                                                                    IM: industria de medios

                                                                    CGU: contenidos generados por usuarios

 También se podría sintetizar en otra expresión:

                                                              NT = canon + fandom 

      El canon es el mundo de los contenidos oficiales, cubiertos por el copyright y donde priman las lógicas comerciales. Por ejemplo, el canon de Star Wars está formado por siete largometrajes, una serie de videojuegos, cómics, animaciones, libros e infinidad de productos oficiales. El fandom, en cambio, es el reino de los fans. A medida que nos internamos en este territorio las leyes del derecho de autor dejan de tener valor; estas producciones no tienen fines de lucro y están regidas por los principios de la posproducción (Borriaud, 2004), el mashup y el remix (Lessig, 2008). 

      Si sumamos canon y fandom nos encontramos con mundos narrativos que se expanden a través de múltiples medios y plataformas con la complicidad de sus fans. Estos mundos narrativos pueden seguir activos —o sea, se siguen expandiendo con nuevos textos— incluso mucho tiempo después de que el canon haya sido dado por concluido. Las narrativas transmedia se saben dónde comienzan pero nunca dónde acaban (pp. 176-178). 

 Nuevas formas de leer… y de crear

       Para terminar con este breve repaso de nuevos conceptos, podemos agregar que la interpretación de mundos narrativos transmedia implica no sólo el conocimiento de las gramáticas de los diferentes sistemas de significación (escrito, audiovisual, interactivo, etc.) y de las competencias narrativas (por ejemplo de género), sino también una serie de saberes vinculados a la reconstrucción de las diferentes piezas textuales que lo componen. En otras palabras: las narrativas transmedia promueven los llamados multialfabetismos, o sea la habilidad para interpretar e integrar en un único mundo narrativo discursos provenientes de diferentes medios y lenguajes. Como en los hipertextos, donde el lector puede elegir el recorrido a seguir y debe hacer un esfuerzo cognitivo por integrar los diferentes componentes, en los mundos narrativos transmedia esas competencias se ponen en juego de manera extendida a muchos medios y plataformas (p. 180). 

      [...] En la nueva ecología mediática emerge un hiperlector que no se limita a integrar e interpretar componentes textuales de forma activa sino que, además, se convierte en un prosumidor (productor + consumidor textual) [...]. El lector ya no está  donde solía estar: solo, encerrado en la lectura, inmerso en un volumen impreso (p. 181).

 El translector: un identikit 

       El lector transmedia es un lector multimodal que debe dominar diferentes lenguajes y sistemas semióticos, desde el escrito hasta el interactivo, pasando por el audiovisual en todas sus formas. En otras palabras: para comprender el universo de Star Wars, Juego de tronos, Harry Potter o de El Ministerio del Tiempo no basta saber leer. El translector debe moverse en una red textual compleja formada por piezas textuales de todo tipo y ser capaz de procesar una narrativa que, como una serpiente, zigzaguea entre diferentes medios y plataformas de comunicación. La historia que nace en un largometraje (Star Wars) continúa en un cómic, en libros o en una serie de animación después de pasar por los videojuegos; el relato que comenzó en forma de libro (las sagas de George R.R. Martin o J. K. Rowling) se extiende al cine o la televisión, incorporando nuevos puntos de vista y situaciones; lo que nació como serie de televisión de RTVE en el 2015 (El Ministerio del Tiempo) al año siguiente ya incluía miniepisodios en podcasting, realidad virtual y hasta una novela. La existencia de relatos fragmentados, que se despliegan a través de varios medios, hace que el lector adopte una nueva táctica de interpretación: «La primera regla de lectura de las obras transmedia es la misma que rige la del proceso detectivesco: reunir todas las piezas del puzle, saber dónde termina la obra, si es que la obra termina» (Mora, 2012: p. 151). 

       A estas competencias multimodales del translector —que le permiten reconstruir un mundo narrativo transmedia y colocar cada pieza textual en su lugar— se deben agregar las competencias (pos)productivas ya indicadas en la sección 2. El translector como creador de nuevos contenidos basados en la lógica de la apropiación, el remix y el mashup. La actividad de los fans conforma un extenso territorio muy difícil de mapear, está impulsada por la pasión y no tiene límites narrativos ni temporales. Los números hablan por sí mismos: en la web Fanfiction.net los fans de Harry Potter ya han compartido más de 720.000 relatos de su personaje preferido. 

       Para terminar con este identikit del translector, no podemos dejar de mencionar una cuestión: si bien canon y fandom son espacios culturales con lógicas opuestas (derecho de autor versus libertad de apropiación, explotación comercial versus trabajo colaborativo sin fines de lucro), existen procesos recíprocos de hibridación y reapropiación. Dicho de manera simple: el mundo del fandom es parasitario del canon (si no existiera Star Trek no habría trekkies) ya que se produce una transferencia de contenido desde la industria de los medios al mundo de los fans. Por otra parte, también la industria de los medios, cuando detecta algún producto de los fans que puede generar ganancias, lo lleva hacia su terreno. Muchos best-sellers de los últimos años, que incluso generaron películas —desde las Cincuenta sombras de Gray, una saga nacida originalmente como fanfiction de Crepúsculo, hasta El marciano— nacieron como productos de fanfiction posteriormente introducidos en el circuito comercial (pp. 181-182). 

        Las estadísticas que han acompañado este informe nos muestran un panorama complejo, hasta cierto punto polarizado, en el cual emerge un sector de la sociedad prácticamente excluido de la lectura de libros, y otro que hace del consumo editorial uno de sus principales elementos de distracción. En el medio, una gran zona gris de personas que apenas leen libros. Esta polarización es transversal a todas las edades y se repite entre los menores de 24 años. Por otro lado, las estadísticas hablan claramente de una tendencia a la fragmentación del consumo cultural y a la utilización creciente de nuevas aplicaciones y plataformas digitales para la lectura y producción textual. 

       Los datos sobre el bajo nivel de lectura que emergen de las encuestas pueden ser reinterpretados a la luz los cambios que vive el ecosistema de medios. Sí, se leen menos libros, pero en la tan glorificada «sociedad de la imagen» nos pasamos una buena parte del día leyendo… mensajes breves en WhatsApp, Twitter, Facebook y, los más jóvenes, en Snapchat. Y escribiendo. Podría decirse que en la historia de la humanidad nunca se habían escrito o leído tantos textos. Escribimos y leemos textos en otros formatos, más breves, más efímeros en muchos casos. Pero también se leen textos cada vez más largos. Ahí están las sagas de magos británicos, detectives nórdicos, jóvenes que luchan contra el Poder en un mundo distópico o vampiros sedientos de amor al alcance de cualquier lector. En esta nueva ecología mediática el espectro textual a disposición de los lectores se ha extendido: leemos muchos textos breves pero también sagas interminables que se extienden cientos y cientos de páginas. Lo mismo sucede con los formatos audiovisuales: consumimos muchos clips, tráileres, cápsulas informativas, mobisodios y webisodios (vídeos de corta duración para dispositivos móviles y web respectivamente), pero también nos apasionan las grandes narrativas audiovisuales que, inspiradas en el folletín del siglo XIX, nos mantienen en vilo temporada tras temporada. A lo largo de la historia de la humanidad nunca se habían producido o consumido tantos textos escritos, audiovisuales o interactivos. 

       El mismo concepto de «lectura», como se ha visto, apenas alcanza para nombrar un conjunto, cada vez más rico, de prácticas lejanas a la tradicional «lectura silenciosa e individual» de libros. Los sujetos que encarnan estas nuevas prácticas pueden ser nombrados de diferente manera: hiperlectores, lectoespectadores, prosumidores, produsuarios, translectores… todo estos conceptos no son más que un intento de aprehender lo nuevo con los esquemas del pasado. Lo mismo sucede con conceptos como «audiencia» que han sido utilizados durante décadas por radios y emisoras televisivas para medir a sus consumidores: hoy también están sometidos a un proceso de revisión teórico. Los cambios en la ecología mediática nos obligan como mínimo a volver sobre algunos conceptos y abordar estas prácticas culturales desde una perspectiva más transmedia y menos librocéntrica. 

       Cualquier reflexión sobre las nuevas formas de lectura (y producción) textual debería evitar caer en discusiones maniqueas (Amazon versus librerías, papel versus bits, críticos literarios versus reseñas colaborativas, lectura superficial versus lectura profunda, etc.) para avanzar en la comprensión de la complejidad que caracteriza a la nueva ecología mediática. Los discursos de retaguardia alla Umberto Eco —el libro en papel es un objeto perfecto e insuperable— o de vanguardia —las interfaces digitales de silicio eliminarán a las interfaces orgánicas de celulosa— no llevan muy lejos. Cada vez que aparece una tecnología no tardan en surgir los discursos de retroguardia que la niegan («es una moda pasajera, el pasado siempre fue mejor») o los discursos vanguardistas que la ensalzan («lo nuevo se cargará lo viejo y acabará con los problemas del mundo»). Cada nueva tecnología, ya sea que hablemos del telégrafo, el teléfono, la World Wide Web o los dispositivos móviles, reformula conflictos del pasado y, al mismo tiempo, introduce nuevas contradicciones y desafíos. 

      Así como la discusión sobre la «lectura» no puede disociarse de las transformaciones en el consumo cultural en general —como hemos visto a lo largo de las páginas precedentes—, por otro lado tampoco puede aislarse de otros debates que están sobre la mesa (o el escritorio virtual de nuestros ordenadores), como la evolución de las interfaces de la escritura, el futuro del libro (o el de las librerías) o los procesos que afectan al mercado editorial. Cuando un ecosistema ingresa en una fase de desequilibrio y transformación, todos los agentes involucrados y las relaciones que mantenían pasan a un estado de tensión; además, la presencia de nuevos actores tecnológicos, económicos o culturales aumenta aún más la complejidad de ese sistema. 

       De frente a esta realidad resulta imposible realizar predicciones o visualizar escenarios más allá del corto plazo. Lo que sí se puede hacer es analizar con detenimiento otras transformaciones precedentes de ese ecosistema para comprender su dinámica —aunque, como ya se dijo, el cambio que se está produciendo ahora mismo no tiene parangón con otras transformaciones del pasado, mucho más lentas y quizá más focalizadas en ciertos grupos o estamentos sociales— e identificar posibles tácticas de supervivencia y adaptación. Lo importante es adoptar una posición crítica, evitando caer en el apocalipticismo trágico o en el festejo banal de lo nuevo. Como sostenía Paulo Freire hace medio siglo, quizá lo más saludable sea defender un «optimismo crítico» que permita a las sociedades reflexionar sobre sus propias prácticas y descubrirse «inacabadas, con un sinnúmero de tareas por cumplir» [2007: 47]. Entre esas tareas se encuentra comprender las nuevas prácticas de lectura, promover los multialfabetismos y consolidar una cultura más polifónica, libre y democrática que aproveche las ventajas de las redes digitales de comunicación sin despreciar el legado de la tradición.